Sukub — VLADO ŽABOT

Wydano jako TOM XIII serii wydawniczej BIBLIOTHECA: ALIA UNIVERSA

Z okładki :

Sukub jest piątą powieścią Vlada Žabota (ur. 1958), licząc od debiutanckiego zbioru opowiadań Bukovska mati z 1986 roku, wyraźnie zapowiadającego – jak się okazało z perspektywy czasu – jego dalszą twórczość. Niedługo po jej słoweńskim wydaniu, w 2003 roku, ukazał się angielski przekład. W tym roku zostanie opublikowana w Lublanie jego najnowsza książka Ljudstvo lunja („Plemię Jastrzębia Bagiennego”).
Tytuł wskazuje na jeden z głównych tematów prozy Vlada Žabota: rolę libido w kształtowaniu się tożsamości jednostki niezależnie od czasu i przestrzeni, które mogą obniżać jego poziom, ograniczać, zakłamywać.
Sukkub to demon żeński dręczący mężczyzn swą piękną powierzchownością.
On to powoduje zatracenie się bohatera w wielości obrazów, jakich dostarcza współczesna cywilizacja, choć także w inny sposób obecnych w rzeczywistości rustykalnej.
Odpowiedź Žabota na globalizację charakteryzuje wiara w to, że dostrzeganie świata, jego doznawanie i kategoryzowanie w równym stopniu zależą od zakorzenienia jednostki w określonej rzeczywistości i od uwarunkowań psychicznych. Rzeczywistość ma swój wymiar unifikujący – globalny, i wyróżniający – lokalny, które składają się na przestrzeń zewnętrzną, wzajemnie się motywując w sferze mentalnej, w stanie psychicznym człowieka i jego wyobraźni.

WSTĘP

Sukub jest piątą powieścią Vlada Žabota, licząc od debiutanckiego zbioru opowiadań Bukovska mati z 1986 roku, wyraźnie zapowiadającego – jak się okazało z perspektywy czasu – jego dalszą twórczość.
Niedługo po jej słoweńskim wydaniu, w 2003 roku, ukazał się angielski przekład.
Poprzedzają ją powieści: Stari pil – „Stary znak” (1989), Pastorala (1994, przetłumaczona na język macedoński), Volčje noči – Wilcze noce (1996, 2004) – w 2000 roku opublikowana w przekładzie niemieckim, a obecnie w przekładzie polskim, oraz Nimfa (1999). Zainteresowanie prozą ich autora poza granicami Słowenii wynika – w znacznej mierze – z dwóch przyczyn: z niedostatecznej znajomości literatury słoweńskiej, a przede wszystkim ze swoistej poetyki Žabota, ukształtowanej w procesie glokalizacji, czyli dzięki aktywnemu uczestniczeniu pisarskiej wyobraźni w tym, co globalne, przez to, co lokalne.
Jego odpowiedź na globalizację charakteryzuje wiara w to, że postrzeganie świata, jego doznawanie i kategoryzowanie zależą w równym stopniu od zakorzenienia jednostki w określonej rzeczywistości i od uwarunkowań psychicznych. Rzeczywistość ma swój wymiar unifikujący – globalny, i wyróżniający – lokalny, które składają się na przestrzeń zewnętrzną, wzajemnie się motywując w sferze mentalnej, w stanie psychicznym człowieka i jego wyobraźni.
Fabuły, wątki i motywy w twórczości Žabota, zapowiedziane już w Bukovskiej mati, są konstrukcjami wyobraźni pisarza osadzonego w konkretnym i magicznym krajobrazie Prekmurja, regionu, gdzie kultura słoweńska określa się w ciągłej konfrontacji z kulturą chorwacką, węgierską i germańską.
Jego proza, choć wyrasta z mistycyzmu tego regionu i ożywia jego stare tradycje ludowe, daleka jest od regionalizmu, ponieważ podejmuje tematy uniwersalne, dotyczące samoidentyfikacji na podstawowym i kulturowym poziomie egzystencji jednostkowej, będąc świadectwem konfrontacji globalnego i lokalnego.
Może dlatego wielość, określająca region w jego zwyczajach, wierzeniach, mitach i języku, jest tak oczywista, że skłania do innego spojrzenia na unifikujące tendencje kultury masowej. Będąc bowiem orędownikiem odrębności i różnorodności, pisarz stawia sobie zasadnicze pytania dotyczące zachowań jednostki w różnych czasoprzestrzeniach psychofizycznych. Jego bohaterowie są pasywni, ogranicza ich przestrzeń kulturowo‑mentalna z jej wzorcami zachowań i wytworami wyobraźni, przez które przedziera się wyobraźnia jednostkowa, a także indywidualne słabości.
Określają one ich stosunek do miłości, śmierci, ciała, matki, kobiety, kochanki, własnej wyobraźni ukształtowanej pod wpływem wzorców kulturowych. Bohaterowie poszukują sensu własnej egzystencji przez doznawanie cielesności w aktach erotycznych, często prymitywnych i podszytych lękiem, w cierpieniu ciała; dochodzą do metafizycznego sacrum od erotycznej cielesności.
Ich pasywność polega na nieskuteczności wszelkiego działania wykraczającego poza sferę psychiki i wyobraźni. Zmagają się nie tyle ze światem zewnętrznym, ile z jego przetworzonym obrazem wewnętrznym, wytworem własnej wyobraźni, spychanym do podświadomości z królującymi w niej popędami.
Wyobraźnia podsuwa bohaterom kres tych poszukiwań w obrazach nicości, jak wszechotaczająca biel w Wilczych nocach, żółć w Pastorali, czy idylliczny raj odnaleziony w wyniku uwolnienia od strachu przez śmierć. W Sukubie kanion za betonowym miejskim murem stanowi przekształcenie obrazu Raju, utrwalonego w pamięci kulturowej, do którego bohater dociera, kierowany popędem miłości wcale nie idealistycznej, lecz wyrażonej w cielesnym pragnieniu, wyobrażanym z udziałem skonwencjonalizowanych obrazów kultury masowej, powieści kryminalnej i powieści gotyckiej.
W poprzednich powieściach, szczególnie w utworach Stari pil, Pastorala, Wilcze noce, wyobraźnia bohatera była ukształtowana przez elementy i dziedzictwo przestrzeni lokalnej Prekmurja w celu wydobycia uniwersalnej konstatacji na temat niewiadomego, tajemnicy, niepewności tkwiących w psychice człowieka i uniemożliwiających poczucie pewności siebie i bezpieczeństwa.
Jednocześnie kultura i natura regionu stanowiły czynnik wciągający czytelnika swą leksyką, technikami ukonkretniającego obrazowania polisensorycznego, zawłaszczającego barwą, dźwiękiem, semantyką i stylistyką. Natomiast zmiana przestrzeni bezpośrednio doznawanej przez bohatera Sukuba z rustykalnej na urbanistyczną wymaga operowania innymi obrazami, bardziej uniwersalnymi ze względu na ich uzależnienia cywilizacyjne. Dlatego miasto przedstawione w cyklu temporalnym charakteryzują przesunięcia topograficzne w przestrzeni między centrum a peryferią.
Ciągle jednak miasto ma swoje preferowane dzielnice, choć kategoria centrum przestała istnieć w swym uprzednim znaczeniu. Miasto w Sukubie składa się ze strefy bloków, starych kamienic, parków i willi, z bulwaru nad rzeką oraz odległego przedmieścia. Labirynt starych uliczek pojawia się w wyobraźni jako dochodzenie do raju. Tę przestrzeń realną wypełniają media informujące o życiu miasta i świata, modelujące i porządkujące owo życie. Automatyzująca i unifikująca ich funkcja sprawia, że pytanie o sens egzystencji obecne we wcześniejszych powieściach nabiera ostrości: czy wybrać wygodne bezpieczeństwo przez poddanie się cywilizacyjnym rytuałom i utożsamienie z tłumem, czy też podkreślać własną niezależność. Ciekawe, że zachowania wymuszone przez współczesne mass media tworzą podobną sieć uzależnień, co gusła i czary w poprzednich powieściach, lecz są od nich groźniejsze, ponieważ prowadzą do automatyzacji, sprawiającej wrażenie swobody i luksusu, a w rzeczywistości odbierającej jednostce nie tylko zdolność samodzielnego myślenia, przeżywania, doznawania, ale także instynktowne odruchy. Tak w powieści została sportretowana żona bohatera, poddana działaniu seriali telewizyjnych, której figurka Sulamit przypomina miłość, a przede wszystkim naturalną zdolność jej doznawania przez żywą istotę. Sulamit to imię Oblubienicy z Pieśni nad Pieśniami.
Jej magia bowiem, tak jak ludzkie wierzenia, zespolona jest z potrzebami mentalnymi jednostki, z jej zmysłami, wyobrażeniami i myślami.
Valent Kosmina nie chce być postacią z serialu, choć jednocześnie przyjmuje w swej wyobraźni i w zachowaniu liczne maski, by wydawać się sobie i innym lepszym. Zatem w wyobraźni, stanowiącej jego niezaprzeczalną własność, też nie jest sobą, ponieważ korzysta z podsuwanych przez pamięć kulturową schematów i obrazów. Pomimo że chce wyzwolić się od automatycznej klasyfikacji (bo po to udaje biznesmana, dystyngowanego starszego pana), traci urzędową tożsamość, niszcząc swoje dokumenty i rozpływając się w rajskiej miłości. Czy tego pragnął – trudno stwierdzić.
Może stan graniczny, w jakim się znalazł – zawał serca – stanowi dla niego możliwość oderwania się od wcześniej narzuconych ról społecznych i nadzieję na nowy początek. Nie uwolni go to od niepewności, ponieważ to ona określa kondycję człowieka. Niepewność boli, dręczy, lecz zmusza do poszukiwania, stanowiąc o życiu. Pewność daje poczucie bezpieczeństwa, rajską ułudę, jest statyczna jak śmierć.
Bohatera, wydawałoby się bez tożsamości i zmęczonego ciągłym udawaniem kogoś innego, coś jednak określa, a mianowicie strach. To on powoduje, że osaczają go oczy innych, w które boi się spojrzeć, spodziewając się w nich wrogości; osaczają obrazy tygodników ilustrowanych, komiksów, billboardów; osaczają dźwięki telewizyjnych seriali, choć ich nie ogląda, skrobanie i skrzypienie bloku; zapachy luksusu, np. perfumy firmy Guerlain Shalimar, ale też zapachy zgnilizny i kurzu; a także ruch uliczny ze środkami lokomocji, ze zautomatyzowanymi i poprzebieranymi ludźmi.
Strach określa stan umysłu bohatera. Wynika z jego predyspozycji psychicznych tak samo, jak z obserwacji rzeczywistości zewnętrznej, której doznaje zmysłowo i którą przeżywa, przetwarzając jej obrazy w myśli i w wyobraźni.
Ostatecznie więc pogrąża się, jak wcześniejsi bohaterowie Žabota, w świecie wyobraźni, snu, halucynacji, czyli w pragnieniu doświadczania czegoś, co znajduje poza ciałem, pomimo że bodźce tych przeżyć pochodzą z obu światów i z ukształtowanych przez wyobraźnię kulturową wzorców: wysokoartystycznych i masowych, stereotypowych. Porusza się, jak Józef K. z Procesu Kafki, wpadając w pułapkę zmysłowości ciemnowłosej dziewczyny na trzecim piętrze kamienicy czy przestrzeni strychu, w czające się tam obrazy lęku i wyuzdanej erotyczności. Jednocześnie dziewczyna, uosobienie pragnienia miłości, Sulamit, czyli Oblubienica, została stworzona z jego świadomości widzenia, powstałej w wyniku kontaminacji biblijnej Pieśni nad Pieśniami oraz oglądania nagości i pornografii w czasopismach ilustrowanych.
Valenta Kosminę przedstawia narrator w opisie wszechwiedzącym, przybliżając czytelnikowi jego świadomość, a nawet mechanizmy podświadomości.
W szystkie te bodźce stanowią swoisty amalgamat charakteryzujący jego świat wewnętrzny.
Narrator nie modeluje jednak bohatera, lecz jest pośrednikiem, medium usytuowanym w jego psychice, co z jednej strony utożsamia go z postacią, z drugiej pogłębia wrażenie niepewności.
Niepewność, pragnienie miłości, strach przed światem (np. wrogi, poprzebierany tłum na ulicach), drugim człowiekiem (sąsiadami Marzi, żoną itp.) i przed samym sobą określają go jako jednostkę zagubioną, choć ludzką w tym zagubieniu. Przyczyna samotności jest ciągle jedna, podobnie jak w innych powieściach autora: brak umiejętności komunikacji z drugim człowiekiem. Egzystencjalistyczne, Beckettowskie zdążanie człowieka ku śmierci (por. cmentarz i atmosferę funeralną na końcu powieści) nie jest jednak rozpłynięciem się w nicości, lecz niespodziewanym i podejrzanym odnalezieniem baśniowego bezpieczeństwa.
Bohater Sukuba, podobnie jak innych powieści, swoje lęki i tęsknoty gromadzi w ciele i w umyśle.
Uwięzione, podlegają zwielokrotnieniu w stanach zagrożenia, wywołując natłok myśli, obrazów i skojarzeń, co prowadzi do paranoi. Kosmina panicznie boi się pogardy, odarcia z nakładanych masek, czyli kompromitacji.
Jego ciało nie tylko wygląda na niezdrowe i wymaga korektora w postaci pudru, lecz serce, jeden z najważniejszych organów życiowych, z przypisanymi mu treściami symbolicznymi, odmawia funkcjonowania z powodu skurczu pod wpływem ciągłego stresu i lęku.
Wynika to z nieumiejętności panowania nad popędami i z autodestrukcyjnego działania psychiki, ujawniającego się w niespodziewanych skojarzeniach. Wspomnienia i skojarzenia paraliżują go, czyniąc niemożliwym podjęcie jakichkolwiek działań w świecie realnym. Jego aktywność ogranicza się do sfery psychicznej.
Pragnienie miłości, związane z poziomem libido, oraz śmierć są z sobą związane również w Sukubie, z tą jednak różnicą, że tym razem zostały umieszczone w przestrzeni miasta, które ma także swą magię splątania (ulic, strychów, pięter, mieszkań, linii komunikacyjnych itp.). Splątanie tworzy labirynt, będąc odbiciem przenikania i przeplatania się przestrzeni doświadczanych zmysłowo i mentalnie przez bohatera w wyobraźni, we śnie, w fantazji.
Wyobraźnia, magia, rzeczywistość nie są od siebie oddzielone, mogą być sobą nawzajem, jak Sulamit potencjalnie jest ciemnowłosą dziewczyną o niewinności dziecka i wabiącym ciele kobiety. Służą odkrywaniu tajemnicy przez wzrok, słuch, dotyk i węch. Dlatego narrator polisensorycznie oddziałuje na czytelnika, najpierw wciągając go w grę w udawanie Valenta Kosminy, później w jego mroczne przeżywanie własnej niemocy i pragnienia. Podobnie miłość i śmierć nie stanowią przeciwstawnych sobie stanów na poziomie doznania zmysłowego, przenosząc jednostkę przez ciało poza jego granice. Stany te zestawione z sobą oznaczają w powieści potencjalny akt erotyczny i akt zabójstwa. Niespełnienie dotyczy więc obu stanów ze względu na rodzaj doznania zmysłowego. Oba mają miejsce w wyobraźni, pobudzonej „zakleszczającym się sercem” Valenta. Miłość i śmierć w powieści istnieją też osobno, choć obok siebie, jak małżonkowie, którzy boją się lub wstydzą swych uczuć i przywiązania, popadając każdy na swój sposób w paranoję.
Życie bohatera stanowi pasmo niespełnień, a więc jego libido jest, według Freuda, ograniczone.
Ich przyczyną jest kobieta, która jak diaboliczny Sukkub, demon żeński dręczący mężczyzn swą piękną powierzchownością, powoduje zatracenie się Kosminy w wielości obrazów dostarczanych przez współczesną cywilizację, choć także w inny sposób obecnych w rzeczywistości rustykalnej.
Na wsi wchłania jednostkę natura (lasy, wody, bagna, korzenie i dźwięki), jak we wcześniejszych powieściach autora, a w mieście władają nią wytwory cywilizacji wraz z jej dźwiękami i zapachami, kulturą obrazkową i masowymi spektaklami życia. W obu środowiskach, rustykalnym i urbanistycznym, doznania zmysłowe poddane są filtracyjnym mechanizmom kultury: mitologizacji natury i mistyfikacji cywilizacyjnej. Mechanizmy te wynikają z magazynującej funkcji pamięci zachowanej w języku, jego leksyce, gramatyce i sposobach użycia, w szeroko rozumianych wytworach kultury oraz w pamięci ciała. Pamięć pozwala więc na samoidentyfikację i jednocześnie wyznacza granice jednostkowe.
Popędy znajdujące wyraz w miłości, nienawiści czy dominacji determinują zachowanie jednostki, splatając się zarazem z sobą. Žabot udowadnia tym samym tezę, że życie, cywilizacje i marzenia są uzależnione od poziomu libido, powracając do tezy Freuda. P rzekraczając ją, podejmuje dialog estetyczny z kategorią mimesis, jako niewystarczającą artystycznie wobec nieograniczonych możliwości, jakie stwarza wyobraźnia i fikcja literacka.

Zabawa bohatera w udawanie, przenikanie i przeplatanie się przestrzeni realnie prawdopodobnych, wyobrażonych, sennych są świadectwem prowadzonych przezeń gier z mimesis w imię subiektywnego, mentalnego przeżywania rzeczywistości. Budując duchowy, mentalny świat, skupia się Žabot na cielesności, namiętnościach, na erotyce. Libido wyzwala przeszłe i teraźniejsze doświadczenie ciała, tzn. pamięć ciała. Stanowi źródło działań w marzeniach sennych i na jawie, przekształcając chaos doznań, pragnień i myśli w wyobrażony konkret.
Pierwotną pamięć ciała ożywiają doznania słuchowe, wzrokowe, dotykowe i węchowe. W świecie tajemnych sił i życiowej potencjalności włada – także w świecie przedstawionym Wilczych nocy, Nimfy i Sukuba – strach i napięcie.
Podmiot, jeżeli chce ocaleć, musi podjąć konfrontację z otaczającym złudzeniem i ze złem, a także z mistyką i mitycznością życia. To nieuświadomione sobie przez jednostkę siły, które nią kierują, stanowią przyczynę paranoi.
Manie prześladowcze, przede wszystkim o podłożu erotycznym, najczęściej skrywane, powodują pogrążanie się bohaterów powieści Wilcze noce, Rafaela Medena, czy Sukuba, Valenta Kosminy, w otchłani.
Fikcyjne prawdopodobieństwo, mimo że ciągle ujmowane w nawias, pozwala w prozie Žabota na twórcze wykorzystanie gry w udawanie. Postacie są aktorami, odgrywającymi różne role, historie najczęściej nieprawdopodobne fizycznie. Są wytworami fabuł stworzonych przez autora. Jako takie, stanowią argumenty umożliwiające identyfikację psychologiczną. Dlatego udawanie, pogrążające bohatera Sukuba w paranoję, może także służyć samopoznaniu.
Jeżeli jednostka konfrontuje się z różnymi rolami, pomnaża swoje życie, tak jak dziecko czyni to w zabawie, dzięki czemu wzbogaca siebie. Niezwykłe opowieści stanowią konstrukcje stworzone bez potrzeby mimetycznego przedstawienia rzeczywistości. Są fabułami identyfikacyjnymi, lecz pozbawionymi prostoty emblematu.
Wymagają interpretacyjnego wysiłku czytelnika. Jego odczucia kształtują się w granicach między zniewoleniem przez fikcyjny świat a odrzuceniem jego obrazów w wyniku samookreślenia. Žabot prowokuje.
Snuje swą opowieść, dbając o to, by czytelnik znalazł się wewnątrz stworzonego przez niego świata; raz za razem przerywa opowiadanie, ponieważ tak naprawdę nie ma w nim wydarzeń przedstawionych w porządku przyczynowo‑skutkowym, a cała opowieść jest zamazana.
Zawsze jednak narrator wychodzi od fizycznej przestrzeni, koncentrując się na niej. Opis początkowo realistyczny lub opowiadanie zwykłych zdarzeń przekształca się w łańcuch niemożliwych do prostego wyjaśnienia splotów sytuacji i wyglądów. Nie jest to bowiem przestrzeń wskazująca na swój bezpośredni desygnat.
Stanowi ona projekcję psychiki zdominowanej przez libido. Szczegół ma w niej charakter gargantuiczny, lecz pozbawiony jest karnawałowego optymizmu na rzecz dominującej mroczności pierwotnego elementu lub mroczności wcześniej przetworzonej artystycznie.
Žabota interesuje bowiem wewnętrzna, nieuświadomiona tożsamość jednostki, przeżywającej i poznającej siebie oraz świat w magicznej perspektywie.
Dlatego zmysły, animistyczne doznania i utrwalone zachowania cywilizacyjne dominują nad intelektem, za którego pomocą nie można dotrzeć do sensu tajemnicy, ponieważ rozum odpowiedzialny jest za obraz tzw. rzeczywistości obiektywnej; natomiast rzeczywistość obiektywna okazuje się grą punktów widzenia.
Sens pozostaje poza nią.

Bożena Tokarz