Kobieta z przemalowanego portretu. Opowieść o Annie Zbąskiej ze Stanisławskich i jej „Transakcyji albo Opisaniu całego życia ...

Z notatki wydawniczej :

Książka — pierwsza w piśmiennictwie naukowym monografia Anny ze Stanisławskich Zbąskiej, autorki wierszowanego pamiętnika z 1685 roku — składa się z ośmiu rozdziałów, zapoczątkowanych Krótką panoramą piśmiennictwa kobiecego w dawnej Polsce. Całość uzupełniają : wstęp, zakończenie, bibliografia (stanowiąca najpełniejsze w polskim piśmiennictwie naukowym zestawienie pozycji dotyczących Anny ze Stanisławskich w układzie chronologicznym). Książka zawiera zestawienie reprodukcji wizerunków autorki Transakcyji... oraz opis pasjonujących dziejów jej portretów. Obserwujemy niewiastę, skoligaconą z najzamożniejszymi rodami polskimi, która jawi się jako osoba obdarzona ogromną życiową energią, nie złamana przeciwnościami losu, kobieta niezależna, energiczna i śmiała, o sporym krytycyzmie i samodzielności, tolerancji oraz dużym zmyśle obserwacji, silnej i niezależnej osobowości. W XVII w. niewiele kobiet umiało pisać, jeszcze mniej pozostawiło po sobie utwory literackie i podejmowało tematy osobiste, a Anna Zbąska śmiało pisała o seksie. Transakcyja... to znakomite studium samotności, introspekcji i autoanalizy oraz interesujące przedstawienie w piśmiennictwie kobiecym własnych doznań uczuciowych oraz emocjonalnych więzi z innymi ludźmi, w tym świetnych konterfektów swoich trzech mężów. Publikacja może zainteresować historyków literatury, badaczy obyczajowości, historyków sztuki i wszystkich miłośników kultury dawnej Polski.

Fragment z książki :

Znamy dzisiaj trzy portrety Anny tertio voto Zbąskiej ze Stanisławskich. Pierwszy zachował się w Lublinie w kościele SS. Szarytek. Jest to portret w popiersiu, który ukazuje starszą kobietę zwróconą en trois quartes w prawo, ubraną w ciemną, prawie czarną, suknię, która jest z przodu sznurowana i wykończona dookoła okrągłego dekoltu falbanką z białej koronki.

Na szyi niewiasta ma sznur dużych okrągłych pereł. Na głowie natomiast ma czepiec obszyty białą koronką i przewiązany czarną wstążką z kokardą z przodu. Dość długie końce tego czepca opadają z obu stron głowy na ramiona. Rąk nie widać. Ruszczycówna zwraca uwagę, że „w twarzy kobiety o dość grubych rysach zwracają uwagę wypukłe oczy o ciężkich powiekach, garbaty nos i grube wargi".

Czy w innym miejscu: „Nie jest to twarz piękna ani młoda [...]. A jednak portret ten fascynuje nas i nie pozwala oderwać od niego oczu.

Nieznany nam jeszcze artysta potrafił odczuć i przedstawić w obrazie silną indywidualność swej modelki". Tło jest ciemnobrązowe. Z prawej strony u góry widnieje tarcza z herbem Pilawa i literami A.Z.P.L. (Anna Stanisławska Podkomorzyna Lubelska).

Umieszczony na nim w lewym dolnym rogu napis, pochodzący prawdopodobnie z XIX wieku informuje, że przedstawiono na nim... Emilię Niemyską, która sprowadziła w 1730 roku SS Miłosierdzia do Lublina. Nie przemalowano jednak herbu Pilawa (herbu Stanisławskich) ani napisu A.Z.P.L. w prawym górnym rogu.

Drugi portret prawie identyczny z lubelskim - znajduje się w kościele parafialnym w Dysie, w dawnym powiecie lubartowskim.

Portret dyski zamiast herbu Pilawa opatrzony jest herbem Zbąskich - Nałęcz, prawdopodobnie dodanym później, nie posiada też błędnego zapisu dotyczącego Emilii Niemyskiej. Portret ten odkrył ks. dr Ludwik Zalewski, kanonik kolegiaty zamojskiej, na plebanii w Dysie koło Lublina u księdza Witkowskiego.

Ksiądz Zalewski odczytał przez lupę litery znajdujące się w otoku herbu Nałęcz: A-A-S-P-Z-L.  Ida Kotowa odczytała je jako

„Anna Zbąska-Stanisławska - Podkomorzyna - Ziemi - Lubelskiej".

Oba portrety są anonimowego autorstwa. Powstały prawdopodobnie równocześnie w Lublinie lub województwie lubelskim najprawdopodobniej niedługo przed śmiercią Anny i mogły być dziełem jednego malarza pracującego dla misjonarzy. Oba też wymagają dziś konserwacji.

Cechuje je ciekawa charakterystyka twarzy, mocne usytuowanie postaci, plastyczne opracowanie głowy, zaznaczające silną indywidualność portretowanej. Głowę okrywa brzeżony koronkami duży czepek, który posiada dwa długie, równo ucięte i rozwinięte końce.

Trzeci najbardziej znany portret znajduje się w Muzeum Narodowym w Warszawie (1670-1673, nr inw. MP 4310 MNW) i zwany bywa portretem warszawskim. Obecnie przechowywany jest w Pałacu w Wilanowie.

Po raz pierwszy został pokazany na wystawie Sztuka warszawska od średniowiecza do połowy XX wieku w Muzeum Narodowym w Warszawie w 1962 roku.

W katalogu wystawy pojawiło się jednak błędne stwierdzenie jakoby był to „jedyny znany dotąd portret tej pisarki", powtórzone w kolejnym katalogu. W rzeczywistości już dwa razy wcześniej reprodukowany był portret poetki z kościoła parafialnego w Dysie. Pierwszy raz uczyniła to Ida Kotowa w edycji Transakcyi... , a następnie odkrywca portretu ks. Ludwik Zalewski.

W 1967 roku portret ten wymieniono i zreprodukowano w jednym z tomów Katalogu zabytków sztuki w Polsce. 

Mnie jednak najbardziej interesuje płótno przechowywane dzisiaj w Zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie, Oddział w Wilanowie.

Jest to posiadający cechy portretu reprezentatywnego obraz namalowany na płótnie o wymiarach 87 x 67 cm, dla którego charakterystyczne jest monochromatyczne zestawienie czerni i bieli. U góry portretu umieszczono napis łaciński:

ANNA DE STANISŁAWSKIE ZBĄSKA
SVCCAMER LVBLIN. FVNDATRIX CONG: MISS: LVBL.

Napis podkreślał, że Anna była podkomorzyną lubelską i fundatorką zgromadzenia misjonarzy lubelskich, a końcowe litery dwóch słów -

„Stanisławskie" i „Fundatrix" częściowo zakrywał welon.

Obraz został podarowany wraz z dwudziestoma pięcioma płótnami przez zgromadzenie misjonarzy. Należał bowiem do serii wizerunków dobroczyńców zgromadzenia z galerii dobrodziejów w kościele św. Krzyża w Warszawie (prawdopodobnie jednak niektóre obrazy uległy rozproszeniu i zniszczeniu) i znajdował się w ich warszawskim domu zakonnym. Od 1869 roku, w pięć lat po kasacie klasztorów w ówczesnym zaborze rosyjskim portrety te były notowane w warszawskich zbiorach muzealnych. 10 stycznia 1869 roku obrazy te zostały przekazane do Muzeum Sztuk Pięknych, a 7 grudnia 1879 roku do zbiorów Muzeum Miasta Warszawy (obecnie Muzeum Narodowego).

Obraz przedstawiał, przed zdjęciem przemalówek, młodą kobietę w żałobie. Stała ona, zwrócona en trois quartes w lewo. W dolnej krawędzi obrazu widoczne były zarysy dłoni. W prawej dłoni dawało się zauważyć trzymany kwiat (prawdopodobnie różę). Z lewej strony głowy na czarnobrunatnym tle dostrzec można było fragment gładkiej kolumny z bazą, która wznosiła się na wysokim cokole lub balustradzie. Również po prawej stronie był mało widoczny zarys podobnej kolumny. Prawa część tła obrazu była znacznie ciemniejsza niż lewa.

W stroju portretowanej dominowała czerń. Tak pisze o jej stroju Janina Ruszczycówna:

„[...] czarny welon okrywał głowę, spływał na ramiona i łączył się dalej z czernią sukni tak jednolicie ciemnej, że nie odznaczały się już w niej rękawy ani inne szczegóły. Jedyną dekorację stanowił kołnierz z białej koronki, układający się płasko szerokim pasem dookoła dekoltu. Z przodu była do niego wpięta pod kokardą utworzoną z wiązki kilkakrotnie złożonej czarnej tasiemki duża brosza, również przypominająca swym kształtem bogatą kokardę i wysadzana cała szlifowanymi kamieniami (zapewne diamentami), z większym kwadratowym kamieniem pośrodku. U dołu broszy zwisała duża gruszkowata perła. Głęboki dekolt przesłaniała biała przezroczysta materia, zapewne należąca do lekkiej sukni czy koszuli wkładanej pod ciężką suknię wierzchnią. To przykrycie dekoltu [...] składało się jakby z dwóch pasów (niższy deseniowy mógł być koronką) i było związane czarną kokardką identyczną jak kokardka nad broszą. Szyję otaczał sznur dużych okrągłych pereł. Z obu stron twarzy wysuwały się spod welonu dwie gruszkowate perły użyte jako kolczyki; podobne dwie perły zwisały spod welonu nad czołem. Wzdłuż twarzy były widoczne ciemne, lekko falujące włosy, a dwa loki skręcały się kokieteryjnie po obu stronach czoła".

W 1962 roku w Pracowni Konserwacji Malarstwa w Muzeum Narodowym w Warszawie w okresie przedwystawowym malowidło poddano jedynie ograniczonej konserwacji:

zdublowano płótna oraz oczyszczono i zabezpieczono powierzchnię obrazu. Profesor Kazimierz Kwiatkowski wykonał wówczas w pracowni badawczej Muzeum Narodowego w Warszawie zdjęcia rentgenowskie płótna. Pozwoliły one dowieść, że całkowicie zmieniono koncepcję autorską, a pierwotny obraz został w niektórych partiach zamalowany:

„Pod czarnym welonem w promieniach rentgena wyraźnie zarysowuje się czepiec z broszami oraz loki, a w dolnych partiach widoczne białe rękawy z koronkami, ręce oraz kwiat trzymany w prawej dłoni. Wyraźnie widoczne obcięcie kompozycji u dołu, a sądząc z układu nici płótna, które nie wykazują odkształceń powstających na brzegach przy naciąganiu płótna na krosna, obcięcie dolnej partii jest dość znaczne. Badanie w promieniach pozafioletowych dało bardzo słabe zróżnicowanie przemalówki kompozycji, gdyż leżała ona pod grubą warstwą werniksu, który posiadał bardzo silną fluorescencję. Jedynie z prawej strony nieco bardziej zaznaczył się czarny welon, trochę przemalówka bazy kolumny, przemalówki włosów i karnacji. Natomiast bardzo mocno zaznaczyły się szerokie retusze pochodzące z późniejszego okresu i leżące na warstwie werniksu".

Pod zewnętrzną powierzchnią obrazu znajdowała się warstwa starsza. Nie wiemy dokładnie, kiedy obraz mógł zostać przemalowany. W takiej właśnie przemalowanej postaci płótno dotrwało do lat sześćdziesiątych dwudziestego wieku.

Poważne prace konserwatorskie podjęto w 1966 roku, gdy obraz był już w Galerii Portretów Osobistości Polskich w pałacu w Wilanowie. Ich inicjatorką była mgr Janina Ruszczyc. Prace konsultowano z mgr Ireną Voisé oraz mgr. Stanisławem Pawłowskim. Choć obraz nie wymagał natychmiastowej konserwacji, jedynie w kilku miejscach na dole obrazu dublowany wosk nieco się odklejał, a warstwa farby na obrazie w wielu miejscach posiadała drobne wybrzuszenia, które były pokryte pociemniałymi, szerokimi retuszami. Dół obrazu został przycięty, dlatego nie zachował się oryginalny brzeg płótna. Tło obrazu natomiast przemyto i przelaserowano. Pozwoliło to dowieść, że całkowicie zmieniono koncepcję autorską. Prace konserwatorskie rozpoczęto przeprasowując na ciepło szpachelką elektryczną na masę woskowo-kalafoniową dolną, podklejoną partię obrazu oraz likwidując powstałe z lewej strony pęcherze. Nadmiar powstałej masy usuwano za pomocą benzyny. Kolejnym etapem prac było usunięcie retuszy oraz grubej warstwy werniksu. Usuwano je alkoholem, którego działanie neutralizowano terpentyną balsamiczną. Alkohol posłużył również do usunięcia części przemalówki. Jej resztę doczyszczano mechanicznie. Po tych wstępnych czynnościach ustalono harmonogram dalszych prac konserwatorskich. Podstawowym celem prac miało być przywrócenie pierwotnej autorskiej koncepcji obrazu. Należało więc usunąć przemalowania z twarzy i sukni. Podczas usuwania przemalowań okazało się, że płótno w części tła oraz partie rękawów i czarna suknia zostało już kiedyś nieumiejętnie przemyte i laserunkowej przemalówki nie da się obecnie usunąć ze względu na duże zniszczenie powierzchni płótna. Konserwacja musiała się więc ograniczyć do centralnej partii obrazu (postaci sportretowanej kobiety). Tło oraz fragment bazy kolumny oczyszczono jedynie z grubej warstwy werniksu. Po procesie oczyszczania wszystkie ubytki warstwy malarskiej zostały uzupełnione kitem kredowo-klejowym, a potem obraz przeciągnięto cienko werniksem mastyksowo-terpentynowym. Dokonano również za pomocą farb „Rembrandt" z odsączonym olejem i dodatkiem werniksu mastyksowego niewielkiego punktowania płótna, uzupełniając je tylko w najbardziej rażących miejscach. Po wyschnięciu obraz powtórnie przewerniksowano. Wszystkie te prace wykonała mgr konserwacji Anna Marconi - Bursze.

Nie wiemy dziś, dlaczego i na czyje polecenie obraz został przemalowany. Pierwotnie suknię Anny na obrazie zdobiły obfite rękawy, a na jej głowie znajdował się czepek symbolizujący mężatkę.

Czy obraz został przemalowany po śmierci jej ostatniego męża, kiedy to Anna pozostała w stanie wdowieńskim do końca życia?

Nie wiemy też dlaczego ten pierwotnie być może całopostaciowy portretzostał zmniejszony.

To jedyny znany dotąd portret Stanisławskiej z okresu młodości.

Dwa pozostałe (znajdujące się w Lublinie i Dysie) zostały wykonane znacznie później.

O młodzieńczym portrecie Stanisławskiej pisał również Henryk Gawarecki:

„[obraz -D.R.] przedstawia młodą kobietę we wzorzystej kolorowej sukni, przybranej w koronki. Sznur pereł otacza łabędzią szyję. Z portretu patrzą na nas oczy o przenikliwym spojrzeniu, zdradzające pewność siebie, egoizm i pobłażliwość. Z czasem rysy twarzy straciły swą wyrazistość, zaokrągliły, a czepiec wdowi stał się przybraniem głowy".

Polemikę z taką „wizją" przedstawiła Zofia Vogelgesang:

„Pani Zbąska nie jest na portrecie ponętna. Wyraz jej twarzy odczytuję inaczej niż p. Gawarecki. Oczy jej zapatrzone w siebie [sic! - D.R.] wyrażają ciężkie przeżycia i zawody życiowe [...]. Ale gdy weźmiemy do pomocy wyobraźnię i zobaczymy te same sarnie oczy rozbłyśnięte iskierkami uśmiechu i półuśmiech zmysłowych warg z bielą zębów, nie zdziwimy się, że Wenus rzuciła ogień w serce p. Zbąskiego. Oddanie dwóch mężów dla dobra Ojczyzny, a zapewne i upadek majątku po wojnach szwedzkich wyrzeźbiły jej rysy".

Półuśmiech zmysłowych warg... No, cóż... Pozostawię ten fragment bez komentarza.

Zabiegi konserwatorskie pozwoliły odkryć pierwotną znacznie ciekawszą kompozycję obrazu. Zmianie uległ wyraz twarzy Stanisławskiej. Stała się ona bardziej plastyczna, o ciemnych oczach, wąskich brwiach, nosie i ustach, „zyskała także więcej wdzięku i kobiecości i jakby odmłodniała". Jej głowę pokrywał pierwotnie nie welon, lecz mały i skromny czepek, który z przodu był ozdobiony pasmem białej koronki, a po bokach był upięty wielkimi broszami. Przemalówka ukryła też spadający na czoło rząd jasnych loków, które były skręcone w krótkie rureczki. Niektóre z nich zostały zmienione później w dwie perły i dwa ciemne skręcone loczki. Po oczyszczeniu obrazu ukazały się z obu stron czepka upięte nad uszami duże pęki ciemnych loków opadające aż do ramion. Z prawej strony czepka odsłonięto kosztowną broszę w kształcie kokardy, która była wysadzana drogimi kamieniami podobnymi do diamentów.

Różnicę koloru włosów Janina Ruszczycówna tłumaczy ówczesną modą.Od połowy XVII wieku modne stają się fryzury rozszerzane z obu stron twarzy za pomocą pęków fryzowanych włosów. Inaczej widzi tę kwestię Karolina Targosz, która uważa, że „jasne loczki" nad czołem to frędzle obrzeżające czepek. Stanisławska byłaby więc kobietą niezwykle modną.

Odsłonięto także białe bufiaste rękawy, które zakończone były falbankami z koronki i przewiązane dwukrotnie czarną wstążką. Przeguby rąk otaczały prawdopodobnie rzędy pereł przypominające bransolety. W trakcie konserwacji uzupełniono także prawą dłoń. Dopiero oczyszczenie przemalówek pozwoliło dostrzec, że Stanisławska opiera ją na przykrytym brązową serwetą stole. Lewa natomiast pozostała ucięta przez krawędź obrazu. Ucięta została także róża, która po konserwacji jest znacznie bardziej widoczna. Ucięcia te dowodzą, że najprawdopodobniej obraz był pierwotnie większy, a następnie przycięto go. Nie da się dzisiaj jednoznacznie ustalić, czy ubytek był duży. Być może odcięto jedynie niewielki fragment podniszczonego płótna i wtedy obraz byłby portretem w popiersiu. Nie można jednak wykluczyć, że odcięto spory pas płótna, a pierwotnie obraz przedstawiał całą postać Anny Stanisławskiej.

Należy przyznać rację Janinie Ruszczycównej, która napisała:

„Przywrócenie portretowi Anny ze Stanisławskich Zbąskiej jego pierwotnego wyglądu można zaliczyć do rewelacji wśród naszych doświadczeń muzealnych z lat ostatnich".

Stanisławska, która była zarówno urodzeniem, jak i małżeństwami związana z najznaczniejszymi rodami polskimi, a której opiekunem był Jan Sobieski, hetman, a późniejszy król mogła być sportretowana przez jednego z najlepszych malarzy, którzy wówczas pracowali w Polsce. Mógł to być malarz związany ze środowiskiem stołecznym, może z dworem królewskim. Portret ten, jak dowodzi - Janina Ruszczycówna - wyszedł najprawdopodobniej spod pędzla polskiego malarza, który zetknął się ze sztuką najwybitniejszych tworzących wówczas w Polsce malarzy, znał prawdopodobnie niektóre prace autorstwa Daniela Schultza Młodszego, pozostawał w kręgu oddziaływania malarstwa holenderskiego i flamandzkiego. Badaczka czyni to w oparciu o fakty, znane z życia poetki, jej środowiska, ówczesnej mody, próbuje sprecyzować datę namalowania obrazu, a także jego wartość artystyczną oraz ikonograficzną. Tak zwany portret warszawski poetki powstał zdaniem badaczki w okresie 1670-1673, w okresie szczęśliwego małżeństwa Anny z Oleśnickim.

Nie wiemy dzisiaj, dlaczego i na czyje polecenie obraz został przemalowany.

Czy takie było życzenie samej Zbąskiej i dokonano go jeszcze za życia autorki Transakcyi... ? Może po śmierci Zbąskiego? Czy decyzję taką podjęli misjonarze? Zdaniem historyków sztuki przemalowanie miało miejsce za panowania Augusta II, na przełomie XVII i XVII stulecia, a więc już tuż przed lub już po śmierci podkomorzyny lubelskiej.

Świadczyć o tym ma napis u góry obrazu oraz m.in. dwa skręcone loczki, które odpowiadają modzie z lat 1690-1720. Czy zmiana szczegółów (głównie ubioru i biżuterii) na portrecie to jedynie przejaw ulegania zmieniającej się modzie i potrzeba swoistej aktualizacji przedstawionej postaci? Wszak przemalowania zdarzały się wówczas dość często.

Wszystkie znane nam dziś portrety Anny to ważna glosa do dziejów barokowego malarstwa w Polsce...

 

SPIS TREŚCI :

Wstęp

Krótka panorama piśmiennictwa kobiecego w dawnej Polsce

Stan badań

Biografia

Tajemnica przemalowanego portretu

Ezop

„Fawonijusz miły"

„Że na koniu dobrze siedział, z tego mi się lepiej podobał"

„Żałosne treny" Rekonesans badawczy

Zakończenie

Bibliografia (w układzie chronologicznym)

Reprodukcje portretów

Indeks osobowy

Spis ilustracji

Summary
Zusammenfassung